Українські хоругви XVII - XVIII ст. (Основні типи. Історико-художні та іконографічні особливості)
переможні прапори Христа та християн (іконографічні зображення Воскреслого Христа або апокаліптичного агнця, що Його символізує, з хоругвою відомі з ХІІ ст.), об'єднані спільною ідеєю з іншими предметами церковного вжитку, кожен з яких має окреме пояснення у богословському контексті. У греко-католицьких храмах ХVIII ст. було від одної (Улашковецький монастир 1783 р.) – до восьми хоругов (церква св. муч. Бориса і Гліба у Бучачі 1766 р.), а переважно три або чотири; причому, кількість не завжди була парною (у візитаціях деяких церков XVIII ст. хоругви взагалі не згадуються). Про облаштування храмів Центральної та Cхідної України XVIII ст., збереглося ще менше інформації. П. Алепський згадує дві хоругви, що стояли при крилосах великої Києво-лаврської церкви, що, очевидно, є найранішим таким свідченням.
Звичай тримати у церкві хоругву під час Богослужби, очевидно, перейшов з військового, — відомо, що такі хоругви при віддані шани тримали розгорнутими та нахиляли (подібні дії зафіксовані на копії ґравюри А. Вестерфельда 1649 р. "В'їзд Радзівіла..."). Хоругви стояли біля лівого чи правого клиросу (інколи біля обох), або безпосередньо перед чи за перегородкою на солеї (якщо така у церкві була), можливо також перед емпорою (якщо вона виходила у храм вірних). Розміщення хоругви у наві при клиросах, де за ієрархією мали стояти найдостойніші прихожани, клирики, підтверджує важливу роль, яку відводилося церковному знамену у храмовій символіці. За призначенням цей тип хоругви наближується до процесійних ікон та хрестів, поєднуючи ідею обох.
Очевидно, у більшості випадків хоругви були органічно пов'язані з мистецьким вирішенням храмового інтер'єру. Це підтверджують три пам'ятки з дрогобицьких церков св. Юра та Воздвиження Чесного Хреста, що є єдиним нам відомим прикладом з таких українських творів того часу, які можна розглядати у контексті храмового малярства, враховуючи особливості стінопису та іконопису.
У Розділі 4 Іконографічні та художні особливості українських хоругов XVII– XVIII століть розглянуті основні іконографічні типи зображень, що зустрічаються на збережених українських хоругвах, характерні художні особливості таких пам'яток і зазначаються способи їх технічного виконання. Іконографія хоругов цього періоду вивчається з урахуванням особливостей її розвитку в українському мистецтві: у порівнянні зі станковим малярством цього та ранішого періодів, а також деякими варіантами вирішення образів монументального малярства, ґравюри та літургійних тканин.
4.1. Основні іконографічні типи зображень на українських хоругвах XVII – XVIII cтоліть. На церковних хоругвах XVII – XVIII ст. зображали у різних іконографічних типах Христа, Богородицю, святих та євангельські події. На відомих нам творах цього періоду домінують образи Юрія-змієборця та архангела Михаїла (у різних типах), рідше Дмитрія, а також св. Миколая, св. Параскеви П'ятниці, з євангельських тем – сцени Богоявлення, Різдва Христового, Поклоніння пастухів, Благовіщення. На військових хоругвах іконографічні варіанти були подібні до церковних, з домінуванням святовоїнських образів. Поширення останніх та батальних композицій типу "Воююча Церква" (хоругва з Дрогобицької церкви св. Юра 1718 р.) ілюструє настрої суспільного та релігійного життя на українських землях того часу. Вибір сюжету чи образу церковної хоругви часто залежав від імені покровителя чи назви празника, на честь якого посвячено храм, ктиторського патрона або особливо вшановуваного у конкретній місцевості святого.
Найдавніші збережені церковні хоругви датуються кінцем XVI cт. (пам'ятка зі Старої Солі Самбірського р-н. Львівської обл., Національний музей у Львові) та початком XVII cт. (хоругва з Закарпаття, Національний музей у Львові; Перегримки, Лемківщина, Замок-музей у Ланцуті, Польща та ін.). Пам'ятки першої половини XVII ст. ще відзначаються домінуванням візантійської іконографічної традиції. Однак, і в них помітний відхід від умовності та ієратичності образу, що наділяється більшою життєвістю. З кінця XVII – XVIII cт. на хоругвах поширилися образи Богородиці Цариці небес, Богородиці Непорочного зачаття, Богородиці всіх страждущих, Коронування Богородиці, Поклін пастухів з домінуванням немовляти-Ісуса, Воскресіння у редакції Встання Христа з гробу, архангел Михаїл, який перемагає диявола, що набули більшого розвитку в західному мистецтві. Поширення неканонічних у східному іконописі сюжетів слід трактувати не стільки відходом від канону, скільки його доповненням новими зображеннями. Представлені варіанти композицій рідко були копіями західноєвропейських творів, – на місцевому ґрунті вони набували специфічних рис, характерних українському релігійному малярству. Композиції, в яких особлива увага приділялася прославі Богородиці та її чеснот, підкресленню її ролі як "Цариці неба", мали численні паралелі у творах українських богословів того часу І. Галятовського, А. Радивиловського та інших, що, зокрема, зумовлювалося поширенням реформаторських течій.
На хоругвах другої половини XVII – XVIII ст. продовжують існувати також традиційні для східного іконопису варіанти Богородиці Втілення, Богородиці Одигітрії, Воздвиження Чесного Хреста, Богоявлення, Розп'яття, Собору архангела Михаїла. У цих творах зберігається візантійська іконографічна схема, однак додаються або замінюються атрибути, відповідно до стильових особливостей трактуються деталі, характер убрання. Іконографія сцен Благовіщення та Богоявлення на більшості церковних хоругов народного письма має скорочену редакцію, що, очевидно, пояснювалося невеликими розмірами творів та невмінням вирішувати складні багатофігурні композиції.
На хоругві, яка не реґламентувалася особливими приписами щодо зображення, відчутні довільніші інтерпретації образу, пошуки нових іконографічних варіантів та сюжетів. Іноді на таких пам'ятках зустрічаються несподівані вирішення: на хоругві поч. XVII ст. з Ястрябика (Лемківщина, замок музей у Ланцуті, Польща) зображено рукостискання арх. Гавриїла та Марії у сцені Благовіщення, що для цього сюжету є унікальним. Припускаємо, що невідомим в українському малярстві ранішого часу є варіант алегоричного сюжету "Воююча Церква", що зображений на хоругві 1718 р. (та зовнішній галереї святоюрського храму Дрогобича, звідки вона походить). Найближчим його прототипом може бути храмова ікона св. Софії київської, про яку згадує П. Алепський. Провідною ідеєю зображення на хоругві є захист чеснот Богородиці від звинувачень єретиків. Ця композиція є цікавим прикладом полемічного жанру в тогочасному українському малярстві і представляє варіант синтезу західного мистецтва з традиціями національної іконографії.
Крім такого варіанту в українському мистецтві відома редакція алегоричного образу "Воюючої Церкви" з кораблем праведників на якому Христос-керманич. Ці образи мали аналогії у літературних творах XVII cт. "Меч духовний" Л. Барановича та "Ключ розуміння" І. Галятовського. Батальний сюжет "Воююча Церква" особливо підходив для композиції хоругви. Подібне алегоричне зображення мала велика морська хоругва Запорізького війська 50-70-х рр. XVIII ст. Тут прочитується асоціативна паралель між земною Воюючою Церквою у символі корабля з Христом-керманичем та вірними і реальною військовою галерою запорожців, що зображені на згаданій хоругві, які перемагають завдяки заступництву Христа та архистратига Михаїла. Співзвучна сюжету "Воююча церква" апокаліптична тематика, що відображена на січовій хоругві 1772 р. (Харківський історичний музей).
4.2. Формування художніх особливостей українських хоругов XVII – XVIII ст. у контексті церковного мистецтва. У підрозділірозглядаються стильові особливості, орнаментика, форма та композиція хоругов, уточнюється атрибуція окремих пам'яток, а також здійснюється спроба на основі манери письма, стилістичних й іконографічних особливостей віднести деякі з них до відомих малярських осередків чи майстрів.
Із церковних знамен більшість збережених пам'яток належить до народної течії іконопису. Їхньою характерною особливістю є лаконізм і деяка обмеженість засобів художнього вислову, що компенсуються підкресленим ритмом ліній, кольорових площин, орнаменту. Майстри досягали гармонії кольорів, оперуючи зіставленням кольору тла хоругви і домінуючого кольору в іконографічному зображенні (часто зустрічаються зіставлення червоних відтінків із приглушеними по тону зеленими). Особливий ефект давали контрасти орнаментальних і однотонних площин. У творах переважає насичений, звучний колорит, що надає цілісності, піднесеного настрою, що, зрештою, і є притаманним для усього східного іконопису. Особливості історичних мистецьких стилів у вирішенні сюжетів чи образів на українських хоругвах у виконанні народних малярів проявилися менше. На деяких пам'ятках XVII ст. переважає архаїзуюча манера трактування образу, що виявляється у непорушній фронтальній поставі, дотриманні символіки жесту, однотонному тлі (яке в хоругвах, на відміну від ікон XVI – XVII ст., не золотили), лаконічному звучанні окремих кольорових площин, яке ще більше підкреслює графічна лінія темнішого тону. За характером трактування у подібних композиціях прослідковується принцип монументального малярства. Досить типовим є компонування на середньому вирізі хоругви голівки херувима, – очевидно, цей мотив запозичений з ґравюри або монументальних розписів дерев'яних церков. Однак, ці українські хоругви не існували осторонь мистецьких процесів, вплив стильових ознак тут проявляється у деталях: деформації фігур, орнаментах одягу, трактуванні складок, плавних лініях драперій, обрамленні. Крім цього, збережені пам'ятки, виконані професійними малярами з характерними рисами барокового, рококового чи класицистичного стилю: світлотіньовим моделюванням, просторовістю, ракурсами. Вони ж відзначаються складнішими композиціями.
З кінця XVI cт. відомі дві церковні хоругви в яких іконографічне зображення займає всю площину хоругви, орнаменту ж відводиться мінімальна роль обрамлення, що, можливо, відбиває архаїчний характер таких творів. Припускаємо, що орнаментальні мотиви у церковних хоругвах є явищем порівняно пізнім (їх немає також на гаптованих хоругвах XIV – XV ст., що походять з північних земель Русі, Болгарії та Вірменії). Цілком ймовірно, що вже у XVI ст. на Україні існували церковні хоругви двох типів: з використанням орнаментального або однотонного тла, і такі, де іконописний сюжет займав усю або майже всю площину твору. У XVII – XVIII cт. орнамент став важливим елементом композиції хоругви, обмеживши в розмірах іконографічне зображення. Ці тенденції, очевидно, були пов'язані зі зміною у вирішенні творів станкового іконопису, де приблизно у такій же послідовності з'являються орнаменти на німбах (з XV cт.), золотому тлі, в обрамленні, а також впливами оздоблення рукописних книг і стародруків. Серед орнаментальних мотивів на хоругвах зустрічаються прості варінти зірки, стилізованої чотири та шестипелюсткової квітки а також складніші рослинні мотиви, запозичені з гравюр та привізних тканин. Характерною особливістю січових військових хоругов 1750-1770-х років є орнаментальні рокайлеві картуші, в які вкомпоновували зображення. На цих пам'ятках, як і на збережених цехових хоругвах орнаменти відіграють меншу роль ніж на церковних та поховальних. Більша увага тут відводиться написам, що органічно пов'язані з іншими елементами композиції.
У підрозділі з'ясовується питання форми полотнища українських хоругов, що мала певні особливості у межах кожного типу. Цехові та військові хоругви переважно великих розмірів (до трьох метрів по довшій стороні), вони мусіли бути легкими і добре драпіруватися. Церковні хоругви, крім участі у процесіях, призначалися для інтер'єру храму, де експонувалися таким чином, щоб іконографічне зображення було добре видно і в статичному положенні. Подібні вимоги стосувалися також поховальних хоругов. Зважаючи на ці зауваги, важливе значення у таких пам'ятках відігравав спосіб кріплення тканини до древка (церковні та похоронні кріпилися до поперечки, військові та цехові, як правило збоку) та техніка виконання (церковні та похоронні — живопис на повністю заґрунтованій тканині, живопис та гаптування; військові, цехові, маґістратські —живопис на окремих, по рисунку проґрунтованих площинах; аплікація, вільний розпис та ін.).
На основі паралелей у іконографічному та стилістичному вирішенні деяких церковних хоругов з подібними пам'ятками станкового іконопису уточнюються часові межі виготовлення перших. За стилістикою малярства дві церковні хоругви відносимо до вишенського малярського осередку, три – до дрогобицького, дев'ять – до риботицького та ін. При порівнянні підписаних творів маляра Івана Медицького, що зберігаються у Польщі, з хоругвою зі зображенням св. Юрія та Коронування Богородиці першої чверті XVIII ст., що найімовірніше походить з дрогобицького Святоюрського храму (музей "Дрогобиччина"), вважаємо, що остання пам'ятка належить авторству згаданого майстра. На такій же підставі виділяємо хоругву зі зображенням Воздвиження Чесного Хреста та Богородиці Цариці неба останньої третини XVIII ст. (Шариський музей в Бардейові, Словаччина), що походила з нині неіснуючої церкви у Буковці (Словаччина), виконання якої приписуємо автору храмової ікони іконостасу ужгородського кафедрального Хрестовоздвиженського собору.
ВИСНОВКИ
Українські хоругви XVII – XVIII ст., репрезентують культурно-мистецькі та історичні процеси того часу і виступають самостійним мистецьким типом. Підсумовуючи проведене дослідження, виділимо найважливіші тенденції розвитку української хоругви в контексті історичних реалій та у зв'язку з естетичними ідеалами епохи.
Хоругви (стяги, прапори) були необхідними атрибутами в суспільстві, що позначали окрему територію, репрезентували володаря чи спільноту і відображали характерні для них риси. У Київській Русі з ХІІ ст. були різні відзнаки, що виявлялося у відмінностях символіки та, можливо, кольору стягів різних князів, а значить і земель, що підтверджується літописними згадками. Таким чином, військові хоругви, які виконували одночасно функцію територіально-адміністративних, були відомими на Русі принаймі з другої половини XII століття. Вважаємо, що у Київській Русі було започатковано розвиток різних типів українських знамен, що остаточно сформувалися в наступний період. Подібні синхронні процеси відбувалися у західній Європі.
Під впливом культурних та політичних подій XIV – XVI ст. виділилися окремі типи хоругов згідно з призначенням. XVII – перша половина XVIII ст. характеризується розвитком українських військових знамен, які мали різні сюжетні розв'язання, що декларували ідею "могутньої козацької держави" під покровом Неба, яка знаходила відгуки у тогочасній полемічній літературі. Маґістратська хоругва, як правило вміщувала зображення міського герба, інколи (хоругва Львова XVII cт.) іконографічні образи та написи. Найшвидше реагували на зміни в суспільному житті хоругви військові та міські, оскільки зміст їхнього зображення був у прямій залежності від політичної ситуації. Хоругви цехові, церковні та поховальні на ці зміни відкликалися менше.
Майже всі з відомих нам цехових хоругов XVIII ст. (у тому числі за описами) мають різні іконографічні варіанти, причому відмінні з обох сторін (виняток становлять збережені хоругви другої половини XVIII ст. львівських цехів). Менше хоругов зі зображенням лише хреста. Специфіка ремісничих знамен полягала у відображенні характерних особливостей професії цехових майстрів.
На відміну від інших типів хоругов, які були інтеґровані у суспільне життя, церковна хоругва втілювала лише засади християнського світобуття, що співзвучне з її призначенням – бути знаменом Христової церкви, яке проголошує перемогу Його вчення. Церковна хоругва XVII – XVIII ст. була важливим елементом облаштування церковного інтер'єру, що, зокрема, підтверджується архівними матеріалами. Найтиповіша кількість таких хоругов у храмах XVIII ст. – три-чотири.
Поховальна хоругва не мала особливого поширення і не стала обов'язковим атрибутом поховального обряду в Україні. Однак, звичай супроводжувати домовину померлого хоругвами існував серед міщан, ремісників, духівництва і козацтва. Українська надтрунна хоругва XVII ст. розвинулася у самостійний тип під впливом традицій давньокиївського портрету, риси якого відчутні у характері зображення, а особливо в ідейному укладі козацької епітафійної хоругви. На вирішення українських надтрунних хоругов адоративного типу та жалобних повпливали подібні твори західноєвропейського мистецтва.
Іконографічні особливості хоругви визначалися рисами, характерними для українського ікономалювання в цілому. У другій половині XVII cт. до традиційних для східного іконопису зображень долучаються варіанти вирішення релігійного сюжету чи образу, що мали більшу популярність у західноєвропейському малярстві, які протягом XVIII cт. здобули значне поширення, про що, зокрема, свідчать збережені українські хоругви. У виконанні збережених церковних знамен XVII – XVIII ст. переважає так звана народна течія, у якій відобразилася специфіка національного мистецтва. Джерелами інспірацій такі майстри обирають іконописні зразки відомих майстрів, а також пропонують свої варіанти інтерпретації художнього образу. Народні малярі менше реагували на стильові зміни, у вирішенні образу дотримуючись упрощеної іконописної схеми. Церковна хоругва більше ніж ікона (що входила в іконостасний комплекс), створювала можливості для творчих пошуків, у тому числі інтерпретації іконографічних схем.
Хоругва XVII – XVIII ст. формувалася у контексті церковного мистецтва. Це зумовило тісний її зв'язок з іконописом, що підтверджується спільним авторством деяких ікон та хоругов. У залежності від стильових особливостей мінялися форма полотнища церковних та поховальних знамен, манера виконання зображення, характер орнаментики та обрамлень. На відміну від ікони, хоругва відзначається ансамблевістю та поєднанням різних за характером елементів композиції, що за структурою твору знаходить аналогії з храмовими тканинами: покровами або пеленами. Особливості призначення хоругви зумовили різні техніко-технологічні прийоми її виконання.
Українські хоругви XVII – XVIII ст. засвідчують органічну єдність з художніми процесами цього періоду. Представлені пам'ятки характеризуються вираженим національним стилем та становлять цінність української культури і мистецтва.
СПИСОК ПУБЛІКАЦІЙ
1. Косів Р. Типи українських хоругов у контексті історичних подій. // Вісник Львівської академії мистецтв. – Львів: ЛАМ, 2000. – С. 209-221.
2. Косів Р. Актуальність історико-мистецького дослідження українських хоругов. // Народознавчі зошити. – Львів: Інститут народознавства НАНУ, 2001. – № 1. – С. 669-675.
3. Косів Р. Українські хоругви. // Київська церква. – Київ-Львів: Вид. оо. Василіян, 2001. – С. 199-207.
4. Косів Р. Образ Георгія-змієборця на українських церковних та військових хоругвах кінця XVI – XVIII cт. // Сакральне мистецтво Бойківщини. П'яті наукові читання пам'яті Михайла Драгана. – Дрогобич-Львів: Логос, 2001. – С. 100-108.
5. Косів Р. Українська гаптована хоругва: історичний контекст розвитку, стилістичні та технічні особливості. // Вісник Львівської академії мистецтв. – Львів: ЛАМ, 2001. – С. 92-101.
6. Косів Р. Українська похоронна хоругва: запозичення чи національний феномен? // Мистецтвознавство'01. – Львів: Видавництво СКІМ, 2001. – С. 115-126.
7. Косів Р.Хрест і солярні знаки на українських військових хоругвах середини XVII – 70-х років XVIII ст. // Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія мистецтвознавство. – Київ: Видавничий центр КНУКіМ, 2002. – № 6. – С. 52-58.
Косів Р. Р. Українські хоругви XVII – XVIII ст. (Основні типи. Історико-художні та іконографічні особливості). – Рукопис.
Дисертація на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю
http://www.librar.org.ua/sections_load.php?s=art&id=1111&start=8 Підготувала матеріал Любця Макар
|